Os Móveis da Mente

Jorge Palinhos

Volto a passar por esta praça, como tantas vezes passei há não muito tempo atrás. Inquieta-me que esteja ainda vedada, apesar de parecer quase completa e sem os trabalhadores que dedicaram meses e meses de vida a transformar-lhe a feição. Mais do que saber como está o jardim, que adivinho transformado, interessa-me saber como estão os seus habitantes perenes, aquelas estátuas a que dediquei quase dois anos da minha vida. E por isso aproximo-me da vedação do topo norte e avisto-as. De um lado, a República, do outro Ganimedes. Finalmente juntos na realidade da Praça da República, depois de ter sonhado tal encontro no teatro.

Fotografia © Sara Allen

Este projeto teatral realizou-se em 2023, mas já dominava as nossas conversas desde 2020, ano em que o Ocidente se tornou de novo iconoclasta, e estátuas relacionadas com a escravatura, a expansão marítima, o passado colonial europeu, foram derrubadas como se subitamente se tivessem tornado inimigas públicas número 1 da própria sociedade que as tinha erguido.

Para ser mais exato, o projeto já andava no horizonte desde 2016, na sequência do espectáculo O Romance da Última Cruzada da companhia Visões Úteis, concebido por Carlos Costa e Ana Vitorino. Durante a investigação para este projeto, que versava sobre a memória e épica da I Guerra Mundial, a equipa criativa descobriu que na sequência da participação de Portugal na guerra, a mais mortífera em que o país participou antes da Guerra Colonial, se tinha tornado imperativo erguerem-se estátuas aos soldados caídos. Tal urgência social teve como consequência a compra por catálogo de numerosas estátuas que passaram a povoar muitas das praças e largos das cidades portuguesas. Dito de outro modo, aquilo que deveria ser único e especial, fora encomendado num fabrico em série. Tal achado tinha de imediato levantado interrogações sobre o que seria a arte pública, qual o significado das estátuas na memória e celebração coletiva, e o que é que uma sociedade escolhia lembrar ou esquecer e como o fazia.

Estas questões perduraram entre mim e o diretor do Visões Úteis, Carlos Costa, até 2020, ano em que grandes protestos nos EUA, causados pela morte de George Floyd às mãos da polícia norte-americana, e a remoção de uma estátua do benemérito e traficante de escravos britânico Edward Colston por parte de uma multidão levantou numerosas questões sociais sobre o papel da arte pública na fixação de determinadas visões coloniais e eurocêntricas do passado. Tal mudança de atitude deu origem a numerosos debates e iniciativas, como a decisão de construir um monumento às pessoas escravizadas na Ribeira das Naus, em Lisboa, de Kiluanji Kia Henda, ainda em processo de construção, bem como outras propostas, como Cicerone, a visita guiada que Tiago Cadete realizou em Lisboa nos terrenos da antiga Exposição do Mundo Português, em 2020, ou o projeto de Isabel Brison, Ditas e Desditas da Estatuária Lisbonense, em 2021, para o Teatro do Bairro Alto.

Tudo isto contribuiu para a nossa visão do que o projeto poderia ou não ser, mas certamente confirmou a sua importância social. O nosso objetivo não era abordar a questão das memórias coloniais, embora elas não deixassem de existir na cidade do Porto, como atestam a exposição Unearthing Memories, de 2019-2020, do coletivo InterStruct, sobre a Primeira Exposição Colonial Portuguesa de 1934, ou a Tour Africana no Porto, de Kai Fernandes. Interessava-nos antes o papel da arte na sua relação com o espaço público e a memória, independentemente da origem dessa arte pública. Desse modo, centrando-nos no Porto, procurámos encontrar um fio condutor para o nosso pensamento sobre a estatuária da cidade. A nossa pesquisa centrou-se em referências bibliográficas, como as obras de José Guilherme Abreu sobre a arte pública do Porto, e nos roteiros da Câmara Municipal do Porto para a Arte Pública, entrevistas a especialistas e criadores de estatuária, como Rui Ferro e Bruno Marques, entre outras fontes.

Esta pesquisa deu-nos conta da complexidade de visões – tanto de artistas, como de decisores, como de historiadores, como do próprio público – em relação à arte do espaço público. Nomeadamente deu-nos a forte impressão da efemeridade das próprias estátuas, que não raro são fruto de conjunturas políticas, e cuja implantação no espaço público frequentemente é alvo de grandes controvérsias, mas também de grandes movimentações. Um desses exemplos é a estátua Porto, uma das mais antigas da cidade, cuja autoria é polémica e a origem nebulosa, e que já sofreu numerosas mudanças de sítio, tendo passado pela praça da Liberdade, pelo Paço Episcopal, pelos jardins do Palácio de Cristal, pelo jardim Arnaldo Gama, voltado aos jardins do Palácio de Cristal, passado pela rua de São Sebastião, voltado à Praça da Liberdade, e neste momento encontrando-se junto à Sé do Porto.

Rapidamente decidimos que uma intervenção sobre a arte pública passava necessariamente por uma apresentação no espaço público, que estabelecesse uma relação direta com esse mesmo espaço. A potência da estatuária está no facto de que ocupa o espaço de todos e o condiciona do ponto de vista urbanístico e simbólico. O ser colocada num espaço onde todos podem passar confere-lhe uma feição de valor comum que os indivíduos parecem ser forçados a aceitar. Na verdade, nas nossas pesquisas apercebemo-nos dessa evidência: de que todas as culturas ocidentais colocaram estátuas — esculturas — no espaço público que refletiam os seus valores primordiais — fossem os deuses da Antiguidade clássica, os santos cristãos ou os políticos republicanos, mas também em todos os casos as convulsões sociais questionavam, e muitas vezes derrubavam, esses ícones morais e políticos, afirmando como a iconoclastia, mais do que um princípio moral, é antes uma ferramenta política: quem derruba uma estátua quer, quase sempre, colocar outra, diferente, no seu lugar.

Na busca de um espaço que permitisse explorar a heterogeneidade e complexidade das estátuas em espaço público, acabámos por decidir-nos pela Praça da República, no Porto. Esta praça, também chamada no passado Campo de Santo Ovídio, ou Campo da Regeneração, é uma localização fortemente emblemática da cidade do Porto. Está relativamente perto do centro político que é a Câmara Municipal do Porto, mas também suficientemente afastada para poder incorporar tanto o Quartel-General de Pessoal do Exército — no mesmo edifício que já foi Quartel-General das Forças Armadas da Região Norte de Portugal —, mas também a igreja e cemitério da Lapa, o mais importante cemitério romântico da cidade. É ainda uma praça que liga o centro histórico da cidade ao centro empresarial da Boavista e que, sem deixar de ser uma praça, é também um jardim, o Jardim Teófilo Braga. Por isso tudo, é uma praça que foi importante em vários momentos da história política portuguesa, como na revolução de 1820 ou na tentativa de implantação da república de 31 de janeiro de 1908.

Além disso, a praça apresentava um conjunto bastante heterogéneo de mobiliário urbano, como: um busto de Baco, de Teixeira Lopes, que lembra a ligação da cidade do Porto ao vinho; uma estátua do Padre Américo, de Henrique Moreira, que recorda a figura religiosa de devoção popular, Américo Aguiar, fundador do orfanato Casa do Gaiato; o busto do General Pires Veloso, que assinala a presença das forças armadas naquela praça e a sua importância em todo o tipo de convulsões políticas; e uma estátua da República, do escultor Bruno Marques, ali colocada em 2008, por iniciativa da Fundação Cupertino de Miranda, para assinalar os 120 anos da tentativa de implantação da República, a 31 de janeiro de 1908, bem como a revolta bem sucedida de 5 de outubro de 1910.

Fotografia © Sara Allen

Esta última estátua pareceu-nos particularmente prometedora pelo facto de, em vez de representar alguém histórico, simbolizar antes uma ideia – a República – que, nos seus primórdios, mais do que um modelo político, representava também uma ideia de igualdade radical: a de que não existiam reis escolhidos por decisão divina, mas antes que qualquer ser humano normal poderia tornar-se representante e governante de um país.

Ou seja, interessou-nos que aquela estátua contivesse em si uma série de valores assumidos como a razão comum da sociedade, ao mesmo tempo que representava o estilo e escolhas de um artista individual e a vontade de uma fundação privada na sua representação daqueles valores. O próprio artista, Bruno Marques, confirmou-nos que parte das escolhas estéticas da estátua tinham derivado da própria direção da fundação, como é o facto de a estátua ser representada a meio de um passo de caminhada, para simbolizar que a República está sempre em marcha e em transformação.

No entanto, as investigações conduziram-nos também à descoberta de que no local, ou proximidades, onde se encontrava a estátua da República tinham existido outras estátuas que tinham sido entretanto removidas para outras localizações.

Durante os anos 80, diante do quartel, tinha estado a única estátua equestre de D. Afonso Henriques, que tinha sido encomendada pelo Exército Português ao escultor Gustavo Bastos para assinalar os 800 anos da morte do primeiro rei e comandante das forças armadas portuguesas. No entanto, a proposta artística de Bastos tinha sido mal acolhida pelas chefias do exército, que tinham acabado por remover a estátua para o Museu Militar do Porto. As razões para este mau acolhimento não são seguras, mas parecem ter tido a ver com uma apreciação negativa da técnica artística, em que se considerava que a escultura não tinha a imponência digna do primeiro rei, quando o escultor se preocupara principalmente com o realismo das figuras e com o uso da perspetiva na relação com o espaço envolvente.

Além desta estátua, no preciso local onde agora se encontrava a estátua da República, tinha existido uma estátua de António Fernandes de Sá sobre O Rapto de Ganimedes. Esta estátua havia sido removida para dar lugar à nova estátua, cujas autoridades consideravam mais adequada àquele local. A anterior tinha sido levada para o Jardim da Cordoaria, onde foi colocada junto a um parque infantil aí existente. Esta é uma escolha curiosa, tendo em conta que o mito do rapto de Ganimedes corresponde à paixão lendária do deus grego Zeus por um rapaz pré-adolescente, Ganimedes, a quem rapta para poder consumar o seu desejo sensual. É, portanto, uma história de amor homossexual com menores envolvendo um rapto físico. Um tema que nos nossos tempos não pareceria muito apropriado para estar perto de um parque infantil, mas talvez a decisão da mudança se devesse ao desconhecimento do mito ou à convicção de que a maior parte do público desconhecerá a história por trás da escultura.

Estas eram três estátuas que tinham partilhado o mesmo local e que evidenciavam formas radicalmente diferentes de abordar a arte urbana: O Afonso Henriques de Gustavo Bastos como exemplo da escultura heroica realista de meados do século XX, na transição do Estado Novo para a IV República, O Rapto de Ganimedes, de António Fernandes de Sá, como exemplo da escultura romântica de oitocentos, de tema literário ou mitológico, e a República de Bruno Marques como exemplo de estatuária alegórica dos inícios do século XXI.

Adicionalmente, a Praça da República era também um local que nos pareceu socialmente interessante para o projeto. Nas proximidades encontrava-se um dos Albergues Noturnos do Porto, pelo que boa parte dos seus utentes passavam o seu dia a conviver no Jardim Teófilo Braga. Desde modo, no mesmo espaço, coexistiam representações escultóricas daquilo que uma sociedade reivindicava como os seus valores maiores, e pessoas reais que representavam a ideia de fracasso social, de pessoas sem redes de apoio, sem teto, sem trabalho e sem rumo para a sua vida.

Perante um espaço com uma carga simbólica e humana tão complexa, criámos uma dramaturgia de espectáculo para o espaço público. A ideia era montar uma gala ficcional, organizada por uma também ficcional Agência para o Futuro, para escolher a estátua que iria ocupar aquele espaço. A gala seria apresentada por duas atrizes, Matilde Cancelliere e Sofia Santos Silva, que, a dada altura, começavam a questionar o seu próprio papel naquela gala e se, no fundo, todo o processo de escolha da gala não era mais do que uma forma encapotada de promover valores associados a cada uma das estátuas que estavam a ser oferecidas à escolha do público. Esta dramaturgia, que combinava teatro, spoken word e música ao vivo, de João Martins, conjuntamente com João Tiago Fernandes e José Miguel Pinto, obviamente questionava o papel público das estátuas como formas de impor determinados valores ao grande público, de um modo que muitas vezes é pouco claro, pouco democrático e pouco estudado.

A escolha que era proposta na dramaturgia, entre a estátua de D. Afonso Henriques como representação da ideia de um passado mitificado, do Rapto de Ganimedes, como aposta na estética pela estética, e da República, como proposta alegórica e de alcance supostamente universal, acabava por ser sabotada tanto pelo discurso das atrizes, como pelo aparecimento a posteriori de outras propostas de estátuas, supostamente não previstas para a gala: uma proposta de estátua da parte dos utentes dos Albergues do Porto, os principais ocupantes daquele espaço público, que sugeriam uma peça de conjunto que evocava a esperança de abandonar a vida de sem-abrigo e a importância do apoio social para o conseguir, e várias propostas de estudantes da Faculdade de Belas-Artes do Porto, enquanto futuras artistas, que sugeriam obras tendencialmente abstratas relacionados com a água, com a ecologia e o futuro, num registo abstrato. A gala terminava com a proposta artística da escultora Marta Lima, que tinha estado em cena durante toda a gala a fazer pães em forma de motivos de estátuas, que eram oferecidos ao público no final, numa lógica de que cada obra era uma escolha individual e irrepetível de cada membro do público.

O próprio processo de montagem da cena em plena praça da República foi interessante pela reação que suscitou junto do público. Efetivamente, enquanto estava a ser montado o cenário, de autoria de Inês de Carvalho, que pretendia sublinhar a presença ou ausência das estátuas, não raro a equipa técnico-artística era confrontada com perguntas de passantes, que ora se preocupavam que a estátua da República estivesse para ser retirada, ou tinham esperanças de que fosse restaurada, ou confessavam nunca ter reparado naquela estátua durante os seus percursos rotineiros. De alguma forma isto parecia evocar o pensamento de Robert Musil, de que “Nada é mais invisível que um monumento. Certamente estes são erguidos para serem vistos – até mesmo para chamar a atenção. Mas ao mesmo tempo algo existe neles que repele a atenção, que faz com que o olhar se desvie...” escreveu este autor em Papéis póstumos de um autor vivo, de 1936. E, ao mesmo tempo, apesar da invisibilidade de que estes elementos urbanos parecem sofrer, não deixava de existir uma certa afeição, mesmo ligação, que os cidadãos pareciam nutrir por eles. Basta lembrar que a remoção de O Rapto de Ganimedes, em 2008, da praça, gerou protestos e descontentamento por parte de cidadãos que desconheciam o seu autor ou o seu simbolismo, mas que encaravam aquele elemento como um conforto visual na paisagem urbana. E, no entanto, alguns dos peões que falaram connosco ainda recordavam O Rapto de Ganimedes e confessavam a sua estupefação por saber que aquela estátua já não estava na praça da República há 15 anos.

É importante registar que a montagem do cenário não foi isenta de contratempos. O Exército Português predispôs-se a emprestar a estátua de Afonso Henriques, mas o custo de pedir um seguro para a estátua mostrou-se proibitivo, e a Câmara Municipal do Porto recusou mover a estátua do Rapto de Ganimedes para a praça, alegando que a movimentação efémera poderia causar danos ao equipamento. Devido a isto, foi necessário criar representações iconográficas destas estátuas, para assinalar, de forma ironicamente simbólica, a ausência desses mesmos símbolos.

Adicionalmente, conseguimos contactar a modelo da estátua da República, uma antiga estudante da Faculdade de Belas-Artes do Porto. Descobrimos que para esta a experiência de ser modelo daquela obra tinha sido bastante desconfortável, pela impressão que lhe dera a distância entre a sua delgada constituição física e a necessidade de simbolizar uma mulher corpulenta e eterna, tal como a Fundação Cupertino de Miranda desejava para a sua República. Desse modo, convidámo-la a dar a sua própria visão do que seria a estátua da República, invertendo o tradicional papel da mulher modelo em mulher criadora de arte. A modelo escolheu retratar-se a si própria como uma mulher grávida, que era justamente a sua situação autobiográfica na altura.

As apresentações tiveram bastante adesão por parte dos espectadores, também pelo facto de ser um espectáculo gratuito para o espaço público, que procurava ser leve, sem deixar de ser crítico e reflexivo. Ou, nas palavras da jornalista do jornal Público, Mariana Correia Pinto, de ser “uma gala fofinha onde nada fica por dizer” (na edição de 21 de Maio de 2023). A apresentação foi complementada tanto pela edição do livro, que procurava revelar os meandros do poder por detrás da organização que tentava colocar as estátuas, como por uma exposição, além de várias oficinas no Albergue Noturno, que tentou reforçar a ligação com os habitantes da praça, no que foi sempre um dos objetivos primeiros do projeto.

Desta forma, Cidades de Bronze procurou contextualizar, relativizar e questionar as esculturas para o espaço público. Pensá-las como elementos artísticos que, não deixando de encerrar as questões inerentes ao fazer artístico – da expressividade individual, da técnica, do estilo e da receção pública –, ganham camadas adicionais por ocuparem um espaço que é percebido por todos como sendo um lugar físico e simbólico de todos. Isto é, uma escultura em público não é apenas uma obra artística, mas é também uma obra do consciente coletivo, que é problematizada, discutida, derrubada, deslocada incessantemente dentro do movimento imparável das sociedades. E numa comunidade cada vez mais diversa e cosmopolita como é o caso da cidade do Porto, o caso da maioria das cidades portuguesas e europeias, valores que se julgavam há muito consolidados são cada vez mais relativizados.

O projeto que levei a cabo com Carlos Costa procurou questionar a relação entre esses elementos públicos e o consciente social cada vez mais heterogéneo, colocando a pergunta do que é que pode ser representado hoje no espaço público que possa unir as pessoas e contribuir para a construção de uma comunidade numa perspetiva artística. Esta questão é ainda mais premente pois o espaço público é cada vez mais difuso, tornando-se um híbrido de lugares físicos, digitais e virtuais, e ainda um híbrido de modos de espaço público que não são inteiramente públicos mas são também muitas vezes privados ou semiprivados.

É essa sensação de privação do espaço público que sinto agora ao olhar por cima da vedação que impede o acesso à praça da República em Setembro de 2025. Do outro lado avisto ainda a República, no mesmo lugar, um pouco mais limpa, vislumbro as outras estátuas ainda no seu lugar, de cara lavada, mas vejo principalmente o Rapto de Ganimedes, que abandonou o parque infantil para voltar para junto do seu lugar original, na verdade muito perto do sítio que fora tomado pela sua réplica na gala ficcional. Mas, negando o sonho de que a realidade da praça da República tivesse imitado a sua própria ficcionalização, a estátua equestre de Afonso Henriques de Gustavo Bastos continua ausente, ainda no Museu Militar, virada para uma triste parede, talvez esperando uma sociedade que lhe venha a ser mais propícia, para o melhor ou para o pior.